Realismo socialista, ovvero l'artista nel totalitarismo

Autoritarismo e totalitarismo. Due termini che sovente vengono utilizzati nel parlare comune, senza però la certezza che ben chiare siano le differenze che intercorrono tra queste due forme di Stato, minuziosamente descritte e più volte incontrate nei libri di storia. Per Stato autoritario intendiamo quello Stato nel quale una singola personalità, o comunque una ridotta compagine politica, vanti nelle proprie mani poteri supremi. L'esecutivo, dunque, prevale su legislativo e giudiziario e in un'ottica novecentesca di altro non si tratta che di una rivisitazione dell'assolutismo monarchico, dissoltosi con la rivoluzione francese. I diritti -pochi, talvolta- conferiti alla popolazione sono intesi nell'ottica di una "autolimitazione" dello Stato, nel suo proprio interesse.

Similare è la concezione dello Stato totalitario, indiscutibilmente figlio del Novecento, almeno per quanto concerne l'accentramento del potere e la limitazione dei diritti fondamentali.

 

Ma, allora, cosa li differenzia? Qual è stato il fattore entrato in scena sul finire dell'Ottocento, che ha reso necessario riformulare sin dalle basi la concezione assolutista? La massa. Esatto, le masse da poco emarginate ed ora parte integrante della vita politica europea; le masse operaie coese dalle dottrine socialiste, ora aggregate e rese compatte dall'urbanizzazione e dal mito della modernità; finalmente coscienti del loro ruolo chiave negli equilibri interni allo Stato e detentrici di un potere, numerico ed ideologico, di inimmaginabile portata.

Eccola dunque la tanto agognata differenza che intercorre tra assolutismo e totalitarismo. L'assolutismo, nei secoli, mai si è dovuto curare delle masse, acuendo anzi sempre più il distacco tra governanti e governati. Ma nel Novecento tale esercizio sarebbe stato impensabile. Ed ecco perché la peculiarità dello Stato totalitario risiede proprio nella compenetrazione ad ogni strato sociale dell'ideologia portante del regime. Dunque, del Partito.

Per arrivare a tale scopo -tralasciando il ruolo dell'istruzione e della componente spesso irrazionale che risiede nel mito- l'arte, i cui scopi e principi verranno stabiliti dal regime, deve farsi propaganda.

Formula del proletariato di Pietrogrado di Pavel Filonov, 1924. Dipinto astratto
Formula del proletariato di Pietrogrado di Pavel Filonov, 1924. Dipinto astratto

Il regime totalitario che indiscutibilmente ha patrocinato con più cura e dedizione l'arte è la Russia stalinista; ed interessante è comprendere in quale modo i cambiamenti politici abbiano accompagnato, per l'intera durata del regime comunista, la ricerca nel campo estetico ed ideologico, sul quale l'arte visiva per eccellenza, la più diretta e comprensibile -qualora la chiarezza sia il fine che muove l'artista- ha incentrato il proprio focus; stiamo parlando, ovviamente, della pittura.

 

Ci troviamo nei primi anni Venti, la fine della guerra civile e l'inizio della Nuova Politica Economica si manifestarono in una fase di assestamento del regime post-zarista, il quale permise la presenza di un certo pluralismo estetico.

Il bolscevico di Boris Kustodiev, 1920. Dipinto simbolista dal contenuto quasi fiabesco
Il bolscevico di Boris Kustodiev, 1920. Dipinto simbolista dal contenuto quasi fiabesco
Cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale di Isaak Brodskij, 1924. Dipinto realista
Cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale di Isaak Brodskij, 1924. Dipinto realista

La difesa di Pietrogrado di Aleksandr Deineka, 1928, fu l'opera cardine degli anni Venti, grazie al contenuto eroico-drammatico e all'uso avanguardistico dello spazio
La difesa di Pietrogrado di Aleksandr Deineka, 1928, fu l'opera cardine degli anni Venti, grazie al contenuto eroico-drammatico e all'uso avanguardistico dello spazio

Vi erano ancora componenti simboliste e astratte, ma la componente realista già si stava delineando in qualità di canone ufficiale del regime. Ciò perché, grazie al patrocinio dell'Armata Rossa, venne a crearsi un vero e proprio circolo artistico: l'Associazione degli artisti della Russia rivoluzionaria (AChRR). Attorno a questa associazione nacque l'esaltazione del realismo eroico, precursore del realismo socialista che predominerà del decennio seguente. L'industria, l'uomo, la produttività e lo sport divennero i temi portanti; il realismo, invece, il canone più esemplificativo per documentarne la realtà.

 

Ma sul finire del secondo ventennio del Novecento la scena politica sovietica assistette ad un repentino mutamento, da un regime collettivo si passò alla figura del solo Stalin, il quale sconfisse Trotskij e Bucharin, segnando la fine della NEP e l'inizio del Primo piano quinquennale.

Stalin di Georgij Rublev, 1930
Stalin di Georgij Rublev, 1930

In campo artistico scomparve il pluralismo estetico, che aveva caratterizzato i primi anni successivi alla rivoluzione, e l'arte entrò nella sua fase proletaria. Coniata nel 1932, si afferma l'espressione realismo socialista, della quale il realismo eroico era stata antesignana. Il nuovo movimento artistico, cui ogni pittore avrebbe dovuto aderire, aveva per canoni il realismo nella forma, il socialismo nel contenuto. Il culto di Stalin era appena nato e testimone fu lo Stalin di Rublev, opera che ritrae il Segretario Generale del Partito Comunista in ambiente domestico, adagiato su una poltrona intento a leggere il giornale. Solo pochi anni dopo, una opera del genere sarebbe stata inconcepibile.

 

 

Il capitano Judin in visita ai carristi del Komsomol di Aleksandr Laktionov, 1938, è l'esempio di precisionismo accademico verso cui virò il regime
Il capitano Judin in visita ai carristi del Komsomol di Aleksandr Laktionov, 1938, è l'esempio di precisionismo accademico verso cui virò il regime

L'uomo nuovo sovietico, dunque, ritratto nello sforzo fisico e nel sogno; l'ideale di Stachanov doveva configurarsi come ambizione e traguardo cui l'intera gioventù russa doveva volgere il proprio sguardo.

 

Ma negli anni che vanno dalla metà dei Trenta allo scoppio della Grande guerra patriottica -la seconda Guerra Mondiale- nuovi cambiamenti influenzarono la concezione dell'arte. Scomparve repentinamente la componente modernista ed iniziò una dura lotta contro il formalismo artistico; l'impressionismo ed i tratti imprecisi di immagine vennero dichiarati influenza borghese. Il precisionismo -sembra che tale retaggio fosse dovuto ai gusti estetici dello stesso Stalin- era ora il canone estetico per eccellenza. I dipinti assunsero grandi formati ed un realismo quasi neo-classico cominciò ad immortale fedelmente quello che era il mito comunista.

Ciò comportò che autori celebrati fino a pochi mesi prima subirono gravi accuse, lo stesso Deineka venne tacciato di formalismo e screditato; ad appannaggio di autori accademici quali Laktionov e Brodskij.

L'asso abbattuto di Aleksandr Deineka, 1943
L'asso abbattuto di Aleksandr Deineka, 1943

Con l'inizio della seconda Guerra Mondiale, nel 1939, il tema della difesa della patria e della frontiera tornò a predominare. Gli artisti protetti dal regime vennero tutelati e poterono continuare la loro attività in città sicure, gli altri vennero inviati al fronte al fine di realizzare materiale di propaganda. Le rappresentazioni belliche e nazionalistiche presero il posto dell'utopia comunista.

Nel maggio 1945 fu proclamata la vittoria, L'Armata Rossa avanzò verso Berlino e da quel momento la vittoria divenne il tema dominante del realismo socialista. Il trionfalismo dunque, fino alla morte del Segretario generale Stalin avvenuta a soli otto anni dal termine della guerra, fu l'oggetto cui tutti gli artisti del regime volsero il proprio sguardo; il realismo socialista sopravviverà al carismatico leader, ma virerà verso temi ancora inespressi, tra i quali l'incertezza per il futuro ed il timore che il mezzo secolo trascorso non avesse condotto il popolo sovietico al progresso auspicato.

 

Fonti:

  • Aleksandr Deineka. Il maestro sovietico della modernità - Palazzo delle Esposizioni, Roma, 2011
  • Realismi socialisti. Grande pittura sovietica 1920 - 1970 - Palazzo delle Esposizioni. Roma, 2011

 

 

A cura di Riccardo Bianco

 

 


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